Da qui l’idea di rappresentare la Passione di Cristo che avesse come spazio scenico una città raccolta, ridotta all’essenziale, la cui struttura fosse influenzata da suggestioni medievali e che ricordasse il rito della Via crucis proposto da San Francesco agli esordi del secondo millennio della nostra era.

Una città costruita con l’apporto di elementi , non necessariamente contigui ma perfettamente riconoscibili, appartenenti alla parte monumentale di Città Alta; una città da costruire come quinta di una rappresentazione sacra e da rendere come mappa della geografia dello spirito. Ecco allora l’accostamento con la tradizionale devozione legata ai misteri della Via Dolorosa che San Francesco ha creato per avvicinare tutta l’umanità a Cristo attraverso la compassione.

Al di là dell’origine di questa pratica, mariana o francescana è una questione che ha più valenza per gli storici o i filologi, l’aspetto più interessante per gli artisti è la dinamica che ha portato all’elaborazione e al consolidamento di questo rito. Se inizialmente chi è stato testimone della Passione di Cristo ne ha coltivato la memoria degli accadimenti come successione eventi nella durata, orientandoli all’interno della topografia gerosolimitana, col tempo ha finito per dar loro la forma di stazioni ovvero racconto che ordina gli avvenimenti anche all’interno di uno spazio, creando un percorso. Ogni accadimento della Passione è fissato, dalla memoria e dalle Scritture, in un luogo ben preciso di Gerusalemme, e da questo momento diventa scena, quindi immagine cioè involucro sensibile attraverso cui contemplare il mistero della Passione. Ogni scena è dunque evento che cristallizza compiuto nelle stationes.

La città di Gerusalemme è il luogo a cui è rivolto lo sguardo della cristianità, il luogo primo della Passione di Cristo; la difficoltà a recarvisi ha finito col far diventare ogni luogo della cristianità un riflesso di Gerusalemme, soprattutto nei giorni in cui il rito della Passione viene celebrato. Questo riflesso proietta il sentimento dei fedeli nei luoghi di Gerusalemme cari alla cristianità, incrementando il pathos della rappresentazione del Cristo sofferente.

E’ in questa ricostruzione della città di Bergamo che si struttura il paesaggio della Passione. Luogo terreno che diventa teatro dell’incarnazione del Verbo cioè della rappresentazione del mistero del Dio che si fa uomo.

La scelta ripercorre il solco della tradizione dell’arte italiana a partire da Tiberio d’Assisi, influenzato dai cicli dipinti nella Basilica superiore da Giotto e Cimabue, che nel Quattrocento su committenza dei Disciplinati della Basilica di San Francesco dipinge una crocifissione che ha come sfondo paesaggistico una veduta del lago Trasimeno riconoscibile dai frati e dai fedeli. Riproporre spazi urbani e paesaggi che i fedeli sentissero come propri contribuisce ad alimentare la devozione per la Passione di Cristo. In ragione di ciò è stata effettuata la scelta di condensare la città di Bergamo in uno spazio interamente coglibile dallo sguardo e al tempo stesso costruito in modo che i personaggi della rappresentazione non si perdessero nell’architettura.

Anche qui la tradizione artistica europea ci ha aiutati nella soluzione: gli elementi urbani e paesaggistici dovevano essere pensati come quinte teatrali del mistero-evento, si doveva costruire un contenitore dello spazio urbano , un paesaggio che chiudesse le quinte urbane e infine giocare sulla scala delle proporzioni tra personaggi e edifici di sfondo.

Si sono create quindi due spazi, riconducibili a piazze aperte sul davanti e attorno a questi due spazi primari si è costruita la città. Il contenitore naturale degli edifici di questa città è diventato una rappresentazione in scala ridotta delle mura di Bergamo Alta con la scelta di elementi costruttivi quali baluardi, piattaforme e pezzi di mura riconoscibili come quelle della Fara e di Sant’Agostino. Le mura sono state dotate di porte d’accesso( ricordiamo che il tragitto della Passione prevede durante il percorso l’entrata e l’uscita dalla città attraverso porte e giardini) le porte utilizzate sono quelle di San Giacomo e quella di Porta San Lorenzo.

La costruzione di queste mura permette di dividere lo spazio dell’opera in spazio urbano e spazio della natura e quindi consente di costruire le quinte della rappresentazione e il percorso che si dipana dall’esterno all’interno della città. Gli spazi esterni alla base delle mura sono stati scelti fra quelli sottostanti le mura di San Lorenzo, Sant’Agostino e San Giacomo.

Il paesaggio in ultimo piano è costituito da frammenti di immagini di colline e alture che fanno da sfondo naturale a Bergamo Alta. La loro giustapposizione si origina dalla ricerca di equilibri compositivi piuttosto che dal una pura e semplice ricostruzione geografica dei luoghi.

Insieme al paesaggio sullo sfondo abbiamo le murate di case che sono scorci caratteristici del paesaggio urbano di Città Alta e che sono state costruite con ricordi suggestivi dei tetti e dei muri in pietra degli edifici di Gerusalemme che occupano le due colline principali.

Una volta progettato l’aspetto del paesaggio urbano e della campagna abbiamo dovuto affrontare la ripresa fotografica delle porzioni di città e campagna che avevamo prescelto. Per superare gli ostacoli tecnici che avrebbe opposto la ripresa fotografica tradizionale quali distanze fra gli edifici, punti di vista irraggiungibili e edifici troppo contigui per permettere una ripresa fotografica completa abbiamo deciso di cambiare il punto di vista e di utilizzare quindi una ripresa dall’alto.

In questo caso ci è venuta in aiuto la tecnologia attraverso l’utilizzo di un piccolo drone su cui è stata installata una fotocamera impostata per scatto continuo. Questa soluzione ha permesso di avere a disposizione punti di vista inusuali per i vari edifici con il vantaggio di avere a disposizione l’inquadratura della fotocamera a seconda dell’assetto di volo adottato dal veicolo.

I luoghi e gli edifici scelti per le quinte urbane sono: il Duomo, Santa Maria Maggiore, i giardini della Curia Vescovile, Il palazzo della Ragione, il Battistero, edifici di piazza Mercato del Fieno, la chiesa di Sant’Agostino, il Campanone e molti altri edifici del tessuto urbano di Città Alta. Inoltre abbiamo scelto di ricostruire selciati e lastricati per ricordare il Lithostrotos ( Gabbatha) spiazzo antistante il Pretorio e il tribunale dell’antica Gerusalemme.

La fase successiva è stata quella della ripresa fotografica della sacra rappresentazione della Passione. Abbiamo radunato una compagnia ad hoc, attori presi dalla strada e assolutamente non professionisti che recitassero i ruoli di Cristo, Pilato, Maria e le pie donne, il Cireneo, Pilato, Caifa, i carnefici e gli astanti. Per i personaggi di contorno che si compongono in folla è stato scelto di effettuare delle riprese durante le sacre rappresentazioni che , durante la Settimana Santa, si tengono nei paesi della bergamasca.

Abbiamo così approntato una recita della Passione di Cristo in cui gli attori hanno composto dei quadri viventi lungo un itinerario prestabilito all’interno della città antica. Anche in questo caso, per unità compositiva, siamo stati obbligati ad un punto di ripresa dall’alto e una costante di quasi ogni scena e che il Cristo rivolge lo sguardo verso lo spettatore.

Gli abiti delle comparse e degli attori sono definiti come un miscuglio tra stile attuale e costume storico, questo per ancorare la rappresentazione nella vita di tutti i giorni e fare in modo che il mistero della passione sia più sentito dagli spettatori aumentandone il pathos.

Quindi le scene presenti nell’opera sono documentazione di una rappresentazione e ad esempio la tavolata dell’ultima Cena è documentazione del pasto preparato e condiviso da tutta la compagnia che ha recitato la Passione.

Una volta ricostruita la scenografia dei luoghi , abbiamo deciso il percorso della rappresentazione che inizia dalla porta in alto a sinistra con l’entrata in Città e si conclude con la Deposizione nel sepolcro in alto a destra. In base a questo percorso sono stati posizionati i diversi gruppi decidendo che le scene nell’orto di Getsemani e quella con Ponzio Pilato avvenissero nel primo piano esterno alla cinta muraria. Sulla collina di destra che è riferibile al Golgota avvengono le scene della crocifissione , della morte e della deposizione, secondo lo schema riportato. All’interno delle mura avvengono le scene dell’ultima cena, Cristo di fronte a Caifa, flagellazione, le due cadute , l’incontro con la Veronica, la negazione di Pietro e l’incontro con le donne di Gerusalemme. Sulle rampe d’accesso allele due porte abbiamo l’episodio di Simone di Cirene e il Cristo che si intrattiene con alcuni bambini.

Il percorso è topograficamente descritto nell’immagine che descrive il percorso: 1 Entrata in Gerusalemme , 2Ultima cena , 3 Preghiera in Getsemani, 4 Arresto nell’Orto degli Olivi, 5Comparsa davanti a Caifa, 6 Comparsa davanti a Pilato, 7 Flagellazione, 8 Preparazione alla salita al Calvario, 9 Cristo parla alle donne di Gerusalemme, 10 Negazione di Pietro, 11 Prima Caduta del Cristo, 12 Seconda Caduta del Cristo, 13 Terza Caduta del Cristo, 14 Accanimento dei carnefici, 15 Simone di Cirene, 16 Cristo è inchiodato alla croce, 17 Il buon ladrone, 18 Innalzamento della Croce, 19 Morte di Cristo, 20 Cristo messo nel sepolcro.

In riferimento a San Francesco abbiamo posizionato sul primo baluardo una scena del Santo in compagnia del lupo e l’ambientazione della stessa ci ha portati a ricostruire un giardino con erbe e fiori di campo di dimensioni più grandi del normale . Il tema della natura che partecipa al dolore della Passione di Cristo è proposto con l’inserimento di piante autoctone ed esotiche che sono state poste a contorno della scenografia delle singole stazioni della Via Dolorosa.

La natura è presente, oltre che con le piante, anche con animali esotici e non che sono rappresentati all’interno degli scorci urbani e nelle campagne circostanti. Questo sottolinea la partecipazione della natura, insieme all’umanità tutta, alla sofferenza di Cristo. Siamo stati in questo influenzati dalla lettura del vangelo apocrifo dello pseudo-Matteo in cui viene riportato nei passi XVIII[ …è inevitabile che le fiere selvatiche si ammansisca nodi fronte a me] e XXXV[Gli animali mi riconoscono e si fanno mansueti, gli uomini mi vedono e non mi riconoscono] l’amore di Gesù fanciullo per gli animali e la rassicurazione ai suoi genitori che le belve feroci con lui sono mansuete. Oltre ai mammiferi, sono presenti anfibi, uccelli e insetti gli ultimi mimetizzati tra i fiori e gli steli d’erba dei prati. Nel cielo della crocifissione sono presenti infine i corvi a sottolineare il sacrificio che si è compiuto.

La scelta degli animali è di natura simbolica ed è stata influenzata dalla lettura dei classici bestiari medievali tra cui quelli di maggior riferimento sono stati: il “ Bestiario moralizzato di Gubbio” e il “Libellus de natura animalium”. Ogni animale è stato scelto in base alle virtù che simboleggia.

La tecnica usata è la fotografia digitale con stampa su carta cotone con interventi di colore sul supporto stesso. Il tono generale dell’immagine è il bianco e nero della fotografia che serve a dare unità a tutta la rappresentazione e a conferire, inoltre, un’ atmosfera drammatica alle scene. Sul supporto sono stati effettuati degli interventi di colore con pigmenti polimerici e altri interventi con pigmenti tradizionali.

Il lavoro è proposto come dittico e prevede una cornice singola per ogni pala di cui è composta l’opera, pannello di destra e di pannello di sinistra. La cornice è costituita da profili in legno e acciaio con interventi di colore bianco sulle parti in legno interne alle cornici. La chiusura della cornice è ottenuta attraverso di vetri anti Uv con uso di tecnologia antiriflesso molto avanzata, che abbatte la trasmissione di raggi Uv dall’esterno alla stampa digitale ed elimina la dominante di colore dei vetri antisfondamento.

L’immagine è stampata su carta Canson per fine art, carta cotone da 300g/m , fabbricata con procedimenti che ne garantiscono la durata nel tempo; gli inchiostri con cui è stampata l’immagine digitale sono inchiostri per esacromia polimerizzati e con durata garantita oltre 100 anni e con profondità di colore ad alta densità.

L’immagine è ottenuta per stampa digitale con macchine dedicate per stampe continue di grandi superfici e il cui uso richiede personale altamente specializzato e la configurazione della curva di stampa che richiede prove di settaggio che richiedono un largo consumo della stessa carta ad alta grammatura.

Dimensioni singola immagine a vivo h 262 cm x L 146 cm
Dimensione singola cornice circa h 272 x 156 cm

STAUROS

L’OPERA

Il simbolo della croce condensa in sé tutte le valenze cristologiche alle quali si aggiungono quelle del valore universale di questo sacrificio che si riflettono sul mistero della creazione. Tutto questo è reso attraverso l’uso del suono del rumore residuo della nascita dell’universo istante che anche per i non credenti rappresenta l’attimo del gesto della Creazione.

La collocazione è finalizzata per rimarcare la separazione tra lo spazio profano e lo spazio sacro. Lo spazio sovrastante l’accesso alla chiesa , attraverso la collocazione della croce nella parte alta del vano, illuminata e illuminante, rimarca l’orientatio cosmica : l’uomo come essere spirituale è orientato verso la luce, quindi il sorgere del sole da oriente e verso l’alto cioè in direzione della stella polare. La croce posta in alto sopra il passaggio d’entrata si pone sul piano dell’asse verticale, quello che viene chiamato Axis Mundi l’asse privilegiato nella comunicazione dell’uomo con la divinità.

L’evento è l’incontro tra la croce e la chiesa, un incontro in cui i due elementi abbiano una funzionalità reciproca: l’orientamento e l’accoglimento. Collocare la croce nella chiesa è riuscire a trovare una posizione naturale finalizzata all’orientamento dell’edificio allineando lo stipes a 45,7 ° di latitudine e il patibulum sulla direzione est/ ovest. Allo stesso tempo bisognava trovare una collocazione nello spazio sovrastante il vestibolo che fosse naturale collocazione quasi che la croce sia il residuo dello svuotamento che porta dal vestibolo alla luce sommitale per tramite della croce.

L’opera diventa così corpo luminoso riflettente la luce che si origina dalla sommità dell’intercapedine dell’entrata e raggiunge i fedeli che varcano la soglia della chiesa. La croce è ancorata all’edificio sospesa sopra la via d’accesso alla chiesa dando l’impressione di levitare sopra il vestibolo. Essa ha dimensioni di 3 m di larghezza per 5 m di altezza, la sezione è di 35 x 35 cm. Il materiale usato è legno con lavorazione ottimizzata per graduare il tono di colore del manufatto e le venature dell’essenza scelta.

Costruita su un’intelaiatura in legno leggero su cui è fissata l’essenza di legno chiaro di copertura con caratteristiche di robustezza e leggerezza e dotata di una texture che riflette la luce con una luminescenza particolare.

MATERIALI
Legno verniciato bianco.
Viene preparato un telaio su cui costruire l’involucro esterno della croce. dal soffitto è prevista l’illuminazione a caduta che avvolge la croce dando un effetto di un corpo luminoso immerso nella luce.